[註1] 從現藏文物館的《蝴蝶圖》【圖7 】就可看出文俶堅實的寫生功力，畫中蝴蝶、花卉品種皆可清楚辨識。 明清之際文學家冒襄（1611－1693）的姬妾蔡含（1647－1686），善以不輸男子的的雄健筆墨畫喬松墨鳳，為當時文士珍藏，其《仿夏㫤橫松圖》【圖8】即為冒襄贈與過訪之方亨咸（順治4年進士）的作品。 文物館此次的「北山汲古：中國繪畫」展即希望藉由所選女畫家不同題材與畫法的作品，反映女性藝術的多元面貌。 直到十九世紀末，才出現讓女性入讀的公立藝術學校，而即使她們跟隨私人導師學習，但基本上女性不得使用真人模特兒，因此無法學習專業藝術家所需要的重要技能。
這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閒散和無聊。 描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對於婦女的束縛。 周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內容，例如：遊春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。
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畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。 從存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。 历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。 如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。
如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。 阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。 《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。 韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。 此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。 此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。
畫女: 畫女_11
女性畫家畫寫女性人物形象的例子也是有的，且常為閨閣畫家用以自娛之用。 [註1] 金禮嬴（1772－1807），字雲門、左儒，號五雲，浙江山陰人，為王曇（1760－1817）繼室。 畫女 文獻記載金禮嬴善畫人物，精工如劉松年（約1150－1225後）、趙伯駒（約1120－約1182）、仇英（約1494－1552）等。
此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。 小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。 第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。 一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，餘婢在旁圍侍。 韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢説話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。
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但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。 南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。 画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。 由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。
宋元两代仕女画不多，宋代多在风俗画出现，如瑶台玩月、浴婴图之类的绘画，也有《女孝经图》等宣传礼教的作品，但在民间绘画中仕女画似乎得到发展，现存金代版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》就画了历史上的四个美人。 描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。 画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。
畫女: 仕女画概况
因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。 清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。 这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。 这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。 画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。 因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。
如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。 阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。 表現女性形象的仕女畫是傳統人物畫中的重要類別，其淵源甚早。 隋唐繪畫表現貴族生活，出現張萱、周昉等專擅仕女的畫家，唐明皇的風流韻事，宮闈婦女的生活成為繪畫流行的題材，他們的繪畫也具有典範意義。 宋元兩代仕女畫不多，宋代多在風俗畫出現，如瑤台玩月、浴嬰圖之類的繪畫，也有《女孝經圖》等宣傳禮教的作品，但在民間繪畫中仕女畫似乎得到發展，現存金代版畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》就畫了歷史上的四個美人。 “畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。
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她赤裸上半身，下半身僅圍上一塊小布，背後有一名男子的淺綠色影子，他擋住了光線。 事實上，莫德索恩-貝克爾剛剛離開住在德國沃普斯韋德的丈夫，搬到巴黎成為全職畫家。 在大約500年前的安特衛普，一位年輕女子在橡木板上畫了一幅自畫像。
清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開闢了道路。 歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。 如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披着的飄帶怍了極為誇張和生動的描繪，那長而舒捲的帶子迎風飄颶，使“飛天’’的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。
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仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫意則可意到筆不到。 但如果沒有紮實的工筆基礎，則根本畫不出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的寫意仕女形象。 工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及手臂的用線則必須用細線勾出。 至於頭髮和眉毛的用線，那就更要求細入毫髮，因為描頭髮也要講求起筆、行筆和落筆，尤其是額頭的髮際，根根頭髮都要求象從肉里長出來的一樣，所以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假髮。 由於婦女肌脂多，較男子皮膚細潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣多頓挫。
而且這兩個人非比尋常，他們是國王和皇后，也因此，每個人看起來都彷彿在原地定住不動。 看著這幅畫，我們看到維拉斯奎茲站在我們的左手邊，他的手中握著畫筆。 在畫面的前景，我們看到作品標題所指的宮女、正在服侍的女子，她們是身穿白色服裝的小女孩的侍女。 這個女孩是公主、西班牙的菲利浦四世（Philip IV）的女兒，被稱為「君王之女」（Infanta）。 畫女 我們立刻注意到，畫面中幾乎每個人都看著某人或某個東西，他們所看的對象顯得似乎位於觀者所處的優越觀看位置。 被譽為「維拉斯奎茲的最高成就」的經典畫作《宫女》（Las Meninas），因複雜的構圖，錯位的透視法，在藝術史留下了一個難解謎題。
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但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。 这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。 这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。 在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。 明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。 人们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。
- 隋唐绘画表现贵族生活，出现张萱、周昉等专擅仕女的画家，唐明皇的风流韵事，宫闱妇女的生活成为绘画流行的题材，他们的绘画也具有典范意义。
- 河智苑的繪畫風格或許與她恬靜的外表具有反差，通過狂野的筆觸和大膽的用色具有強烈的個人風格。
- 有時即使是同一張臉，早上和晚上看起來也完全不同。
- 鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。
- 金氏畫中自題說明其繁密的墨梅畫法學的是元代的王冕（1287－1359），人物學的是唐人周昉（活躍於8世紀），而畫面則是畫宋人周密（1232－1298）感嘆人生無常與青春易逝的《疏影・梅影》、《臺城路》兩首詞。
- 他們只是單純地享受性愛而已，而且還是在大自然的懷抱之下。
- 但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。
《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。 韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。 此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。
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环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。 这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面。 这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。 畫女 描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
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周昉作畫是非常認真的，據説創作時不停思考“至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠”。 周昉作品的特點，據當時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點都可以在現存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。 《調琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認為是周昉的作品。 《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待着另一個婦女調弄琴絃準備演奏。 圖中啜茶的出神的背影和調弄琴絃的細緻動作，都被描得很精確而富有表現力。
畫女: 頭髮的下垂方向
莫則夫（Nicholas Mirzoeff）認為，這幅畫作將帝王威嚴的光環連接到自畫像的光環，是圍繞著藝術家自畫像的一整套視覺的雙關物、巧妙安排和表演。 事實是，除非有針對創作時的歷程紀錄或訪談，否則我們永遠也難以確知答案。 不過，這些後人的想像與研究（或唬爛），也正是看作品與展覽好玩的地方吧。
現在我們已經把臉上的重要部位都畫好了，建議最後再調整一下頭型。 原則上，我們可以用差不多一樣的方法將初步草圖中的頭型轉移到最終作品中。 畫好的嘴有可能會看起來像貼在臉上的貼紙。
畫女: 仕女畫韓熙載夜宴圖
在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特別尖細，到清代更加嚴重。 畫女 究其原因，一是由於兩千多年來，婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀；二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。 因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。 在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫女: 女性服講座
原籍泰國的普拉查庫2006年來到倫敦，正是在倫敦的英國國家肖像館中參觀了英國著名畫家霍克尼的一個畫展後，她從此立志要成為一名畫家的。 沉寂多個世紀後，萊斯特的名字再次被提起：這幅傑出的自畫像在過去數百年一直被認為是哈爾斯的作品，直到1949年華盛頓國家美術館買下作品時，才確定出自萊斯特之手。 1633年，24歲的朱迪思‧萊斯特與另外30名男士一同成為聖路加哈勒姆公會（Haarlem 畫女 Guild of St Luke）的成員，而她則是當中唯一的女性。 加入公會後，萊斯特便可以售賣她的作品、設立畫室和招收學徒。 繼續使用我們的網站即表示您同意我們的 Cookie 和 隱私政策。 作者簡介：卡拉‧萊桑德拉‧羅斯（Kara Lysandra Ross），藝術復興中心（artrenewal.org）首席營運官，19世紀歐洲繪畫專家。
畫女: 自由廣場》四接異地接氣 消弭爭端
顧春福（活躍於19世紀）《桐蔭仕女圖》【圖3】畫中圓形窗洞後的女性人物與窗前的梧桐樹，表現的是南宋張炎（1248－1320）《清平樂》：「秖有一枝梧桐葉，不知多少秋聲」的傷秋離緒。 頭髮的材質可能讓人有點難以想像，但和只用線條繪製的方式相比，不論是在數位還是傳統的繪製方法中，使用材質不只讓作業變得更輕鬆，還能營造出超乎預期的效果。 作為影帝級的人物，他公開地喜愛走路、畫畫、寫字，甚至出了本關於走路的書。 再論他在繪畫方面的造詣，河正宇還曾發行過《有感覺，河正宇的繪畫與生活隨筆》講述著他的另一興趣，也曾經開過畫展，其作品最高竟賣得1,800萬韓圜（約13萬港幣），連趙薇也是他的粉絲，是真正獲得認可的藝術家。 說到南韓演藝圈隱藏的畫家，怎麼能不提到「宋畫伯」宋旻浩Mino！